10 is not a fixed identity, but an effect of social norms generated by repetition (Butler 1990). LOITZL’S gorilla is precisely such a performative disorder: an intermediate being that does not allow for a clear gender assignment, that irritates social codes and undermines representation. The gorilla doesn’t perform gender – he dissects it. Martha Rosler’s “Semiotics of the Kitchen” (1975) is also a relevant point of reference. Rosler deconstructs the language of female role models with exaggerated gestures. LOITZL follows a similar principle: the exaggerated physicality of the gorilla costume refers to the grotesque of social projection. The artist turns herself into a cipher – not to evade, but to reveal structural ways of speaking. Formally, CUTOUT MONKEY refers to a traditional practice: the CUTOUT-technique as a graphic intervention. Henri Matisse already used the silhouette technique as a means of simplification and condensation, but LOITZL does not use it ornamentally, but as a political settlement. The spiral-like forms that emerge in the course of the performance mark processes of repetition, escalation, structural condensation. The cutting movement becomes performative: It is not merely a creative act, but a physical intervention in the surface of the space – an action that is at the same time forming and symbolically charged (Berger 2009). Auch Martha Roslers „Semiotics of the Kitchen“ (1975) ist ein relevanter Referenzpunkt. Rosler dekonstruiert mit überzeichneter Gestik die Sprache weiblicher Rollenbilder. LOITZL verfolgt ein ähnliches Prinzip: Die übertriebene Körperlichkeit des Gorilla-Kostüms verweist auf das Groteske der gesellschaftlichen Projektion. Die Künstlerin macht sich zur Chiffre – nicht um sich zu entziehen, sondern um strukturelle Sprechweisen zu offenbaren. Formal verweist CUTOUT MONKEY auf eine traditionsreiche Praxis: die CUTOUT-Technik als grafische Intervention. Bereits Henri Matisse nutzte die Scherenschnitttechnik als Mittel der Vereinfachung und Verdichtung, doch LOITZL verwendet sie nicht ornamental, sondern als politische Setzung. Die spiralartigen Formen, die im Verlauf der Performance entstehen, markieren Prozesse der Wiederholung, der Eskalation, der strukturellen Verdichtung. Die Schnittbewegung wird performativ: Sie ist nicht bloß gestalterischer Akt, sondern ein körperlicher Eingriff in die Oberfläche des Raumes – eine Handlung, die gleichzeitig formbildend und symbolisch aufgeladen ist (Berger 2009). Die Farbgebung – Violett, Pink, Gelb – steht im Kontrast zur grafischen Linearität der CUTOUTS. Diese Farben sind nicht beliebig: Sie greifen bewusst feministische Farbcodes auf, erinnern an die Ästhetik feministischer Protestbewegungen der 1970er Jahre ebenso wie an queere visuelle Codes. In Verbindung mit der formalen Sprache entsteht eine irritierende Gleichzeitigkeit: Das Werk oszilliert zwischen formalem Kalkül und expressiver Überzeich-
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