11 The colour scheme – violet, pink, yellow – contrasts with the graphic linearity of the cutouts. These colours are not arbitrary: they deliberately pick up on feminist colour codes, reminiscent of the aesthetics of feminist protest movements of the 1970s as well as queer visual codes. In connection with the formal language, an irritating simultaneity emerges: the work oscillates between formal calculation and expressive exaggeration. This tension is reminiscent of the works of Niki de Saint Phalle, whose “Nanas” seduce with their bright colours as well as they explore patriarchal images (Saint Phalle 1997). The CUTOUT-spirals themselves function as schematic markers – they structure the space, rhythmize the performance and create a visual narrative. At the same time, they mark inscriptions – temporary traces of a performative process. These graphic settings are in the tradition of conceptual drawing – comparable to Eva Hesse’s serial line structures or Louise Bourgeois’s textile works, which convey body, memory and vulnerability through material aesthetics (Wye 2008). The performative character of the graphic setting is central: the cutting becomes an action, a ritual. This practice reminds of Yoko Ono’s “Cut Piece” (1964), in which the audience was allowed to cut off the artist’s clothes. Here, too, cutting becomes a social act, a metaphor for injury, transgression of boundaries nung. Diese Spannung erinnert an die Arbeiten von Niki de Saint Phalle, deren „Nanas“ durch ihre bunte Farbigkeit ebenso verführen wie sie patriarchale Bilder sprengen (Saint Phalle 1997). Die CUTOUT-Spiralen selbst funktionieren als semantische Marker – sie strukturieren den Raum, rhythmisieren die Performance und erzeugen eine visuelle Erzählung. Gleichzeitig markieren sie Einschreibungen – temporäre Spuren eines performativen Prozesses. Diese grafischen Setzungen stehen in der Tradition konzeptueller Zeichnung – vergleichbar mit Eva Hesses seriellen Linienstrukturen oder Louise Bourgeois’ textilen Arbeiten, die Körper, Erinnerung und Verletzlichkeit über Materialästhetik vermitteln (Wye 2008). Der performative Charakter der grafischen Setzung ist zentral: Das Schneiden wird zur Handlung, zum Ritual. Diese Praxis erinnert an Yoko Onos „Cut Piece“ (1964), bei der das Publikum die Kleidung der Künstlerin ab- schneiden durfte. Auch hier wird Schnitt zum sozialen Akt, zur Metapher für Verletzung, Grenzüberschreitung und Sichtbarmachung. Während Ono jedoch den eigenen Körper exponierte, verschiebt LOITZL die Körperlichkeit in das Kostüm – ein entscheidender Unterschied, der zugleich eine neue Ebene der Rezeption eröffnet. CUTOUT MONKEY ist in hohem Maße relational. Die Performance lebt von der Interaktion mit dem Publikum, von
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