13 this aspect, CUTOUT MONKEY is more like the social choreographies of Suzanne Lacy. In works such as “Whisper, the Waves, the Wind” (1984) or “The Roof is on Fire” (1993), Lacy created participatory platforms that made collective discourses visible – but always with clear authorship. LOITZL’s Gorilla also generates collective statements – but about a figure that eludes human representation (Lacy 1995). This social component is particularly evident in the participatory action in Munich. There, LOITZL invited visitors to share their fears, wishes or experiences with the gorilla. This intervention goes beyond performative gesture – it transforms performance into a psychosocial interface. The gorilla functions as a projection screen for individual stories, as an empathetic counterpart, as a non-judgmental listening subject. This is reminiscent of Andrea Fraser’s institution-critical works, in which artistic formats become a space of psychodynamic reflection (Fraser 2005). The gorilla does not answer. He doesn’t speak. He does not react. And yet communication happens. In this silence lies the power of the work. It enables a space for reflection in which visitors make their voices audible – precisely because there is no answer. The performative presence of the gorilla becomes an open surface, a symbolic membrane, a resonance form for what often has no place in classical art spaces: uncertainty, anger, fear, resistance. Another central aspect of CUTOUT MONKEY is the media reception. The work has been documented, shared, and discussed many times – not only in cultural journalistic contexts, but also in tabloid media, social networks, and radio formats. LOITZL takes this publicity into account. The gorilla is a figure that is easy to LOITZLS Gorilla generiert ebenso kollektive Aussagen – allerdings über eine Figur, die sich der menschlichen Repräsentation entzieht (Lacy 1995). Besonders deutlich wird diese soziale Komponente in der partizipativen Aktion in München. Dort lud LOITZL Besucher*innen dazu ein, ihre Ängste, Wünsche oder Erfahrungen mit dem Gorilla zu teilen. Diese Intervention geht über performative Geste hinaus – sie transformiert die Performance in eine psychosoziale Schnittstelle. Der Gorilla fungiert als Projektionsfläche für individuelle Geschichten, als empathisches Gegenüber, als nicht-wertendes Zuhörsubjekt. Das erinnert an Andrea Frasers institutionenkritische Arbeiten, in denen künstlerische Formate zum Raum psychodynamischer Spiegelung werden (Fraser 2005). Der Gorilla antwortet nicht. Er spricht nicht. Er reagiert nicht. Und doch geschieht Kommunikation. In diesem Schweigen liegt die Kraft des Werks. Es ermöglicht einen Reflexionsraum, in dem Besucher*innen ihre Stimmen hörbar machen – gerade weil keine Antwort kommt. Die performative Präsenz des Gorillas wird zur offenen Fläche, zur symbolischen Membran, zur Resonanzform für das, was in klassischen Kunsträumen oft keinen Platz hat: Unsicherheit, Wut, Angst, Widerstand. Ein weiterer zentraler Aspekt von CUTOUT MONKEY ist die mediale Rezeption. Die Arbeit wurde vielfach dokumentiert, geteilt, diskutiert – nicht nur in kulturjournalistischen Kontexten, sondern auch in Boulevardmedien, sozialen Netzwerken, Radioformaten. LOITZL kalkuliert diese Öffentlichkeit ein. Der Gorilla ist eine Figur, die sich leicht medialisieren lässt – er ist visuell auffällig, grotesk, absurd. Doch genau darin liegt die Kritik: Die Arbeit zeigt, wie visuelle Aufmerksamkeit funktioniert, wie der Kunstbetrieb Spektakel erzeugt, wie Oberflächlichkeit zum Vehikel der Sichtbarkeit wird.
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